Cet article pose les bases de l’analyse de l’exposition Capitaine futur et la supernature comme une « expérience », au sens de John Dewey, et plus particulièrement une expérience stimulant la multi-sensorialité.

La sensibilité des objets animés

Dans notre environnement quotidien les objets s’animent. Notre simple téléphone, devenu smartphone, est un objet connecté, ou plutôt un objet connectant. Il devance nos initiatives en extrayant automatiquement d’un message une date ou une adresse, en piochant dans le calendrier et les cartes, en nous prescrivant notre programme comme le ferait un compagnon humain. Il enjoint d’aller chercher un proche à l’aéroport, de partir à temps, de prendre garde aux encombrements. Cette assistant pro-actif semble nous asservir à ses propres desseins, car il ne se soucie pas de la réalité de notre humeur. Les enceintes connectées viennent juste d’entrer dans nos vies et centralisent une activité domestique en activant les contrôleurs domestiques des volets, des horloges, des thermostats, des programmes vidéo, des commandes alimentaires. L’intelligence artificielle s’insère à bas bruit dans notre gamme de comportements, que nous découvrons hautement routiniers, hautement prévisibles, hautement standardisés. Une publicité dans les salles de cinéma montre une série de situations dans lesquelles de jeunes humains sont en difficulté : un objet à attraper mais les mains sont prises, une idée à noter mais pas de carnet. La suggestion « Demande-le à Google » conclut chaque épisode. Naturel ou artificiel ? Naturel, cela se fait tout seul, comme la pousse d’une plante. Artificiel, c’est fabriqué. Comment s’y retrouve un enfant, qui grandira entouré de ces prothèses qui désormais dialoguent, entouré de ces « choses » qui s’arrangent entre elles ?
En somme ces objets esclaves et espions ne relaient plus seulement les gestes. Ils activent les intuitions, ils dénouent les incertitudes, comme un chat ou un chien dans la maison. Ils optimisent les calculs de temps et d’espace des humains. Ils nous dispensent d’effort et d’attention. Il s’ensuit un défi d’éducation : ces objets animés se fondent dans nos environnements et l’augmentent, au sens où ils accroissent la capacité fonctionnelle d’un environnement à devenir acteur, alors qu’il était traditionnellement actionnable par des gestes intentionnels (ouvrir un volet, allumer et éteindre). Ce transfert est implicite et s’exécute sans couture en fusionnant l’intention et la réalisation, remettant à l’ordre du jour une pensée magique. Il s’ensuit une thaumaturgie, qui, sans explication, pourrait renforcer un état de passivité face à la petite magie de la robotique domestique, et en somme une asthénie sensorielle. Plus les objets travailleront pour nous, moins nous poserons de questions, moins nous ressentirons : il faut inverser ce mouvement, semble nous dire l’exposition Capitaine futur et la supernature, en poussant la magie à l’extrême au point de provoquer les jeunes visiteurs à la questionner.
L’animalité qui habite ce fonctionnalisme est présente dans les innombrables formes robotiques que l’histoire des artefacts abrite . Capitaine futur et la supernature repose sur l’oxymore d’une robotique animalière qui crée une atmosphère sensorielle perturbant la frontière entre naturel et artificiel. La robotique transforme la réalité ordinaire ? L’exposition amplifie le jeu, en imaginant une nature qui englobe l’interactivité informatique et organise une expérience phénoménologique d’une robotique dissimulée dans la nature artificielle : les enceintes connectées simulent l’animalité, en réagissant à la présence ? Une nature artificielle enveloppe le monde connecté. C’est la supernature !
La proposition de l’exposition est de décoder l’objet en passant par des patterns d’émotions (la beauté) et de réactions (la surprise) qu’on pourrait éprouver dans la nature. Elle ouvre la palette de la sensorialité et de l’émerveillement. C’est une porte d’entrée, un jeu sur le vrai et le faux, le naturel et l’artificiel, le déjà-là et le jamais-vu.
Pourquoi ? Pour surprendre, provoquer, éclairer. Subtilement, elle invite les enfants à constituer de petites arènes de débat, au sein de leur groupe de visite, sur leur ressenti et leurs interprétations. Cette voie originale d’éducation numérique, centrale dans la coopération Les Voyages de Capitaine futur, s’appuie sur l’exploration multi-sensorielle et la verbalisation. C’est ce que les observations in situ tentent de décrire ci-dessous.

Interactivité et multi-sensorialité

On peut qualifier a priori d’interactives les œuvres et installations réunies, au sens où toutes les œuvres sont programmées de façon à engager des actions des visiteurs. On dira donc qu’elles interagissent, au sens où leur comportement programmé provoque des actions imprévues ou modifie des actions prévisibles. Bien entendu, leur sensibilité à la présence des visiteurs n’a rien de magique. Elle repose sur des capteurs de mouvements et de sons. Pour autant, l’atmosphère poétique de l’exposition sème le trouble auprès du public enfantin auquel elle s’adresse. Les interrogations sur le « comment ça se fait ? » ou le « comment c’est fait ? » ont bien sûr fait partie de l'observation.
Dans les lignes qui suivent, l’hypothèse est que la combinaison entre la déambulation et la stimulation multi-sensorielle crée un état d’excitation et de bien-être, capable de sortir les enfants d’une asthénie sensorielle. Ce que la main sent, ce que le regard suit, ce que l’oreille capte, ancre ensemble les expériences. Si Richard Sennett l’a rappelé en décrivant les savoirs de la main , les recherches actuelles sur la cognition placent la multi-sensorialité dans un champ qui rapproche les arts, l’éducation et la psychologie de l’apprentissage.

L’engagement dans l’exposition

L’entrée dans l’exposition est un rituel d’accès à la supernature : la première sensation est l’obscurité, rompue par les nappes lumineuses des œuvres. Les codes de l’exposition numérique sont repris :

• l’obscurité fait ressortir les systèmes lumineux (clignotements, changements de couleur, signaux mobiles). Elle crée une ambiance de mystère (marcher dans le noir, à pas de loup, presque sans se voir).
• des zones de lumières intenses font ressortir certaines œuvres. Edge of Chaos en son plein déploiement est un phare. The Timid Wilderness est un foyer lumineux plus secret, soutenu par les couleurs fortes des fleurs, qui nous attire vers le fond de l’exposition.
• il y a peu d’explication, pas de cartel, pas de consignes, les installations sont simplement accompagnées d’un titre et du nom des artistes, des agences ou collectifs. Les œuvres sont « auto-démonstratrices ».

L’accès est austère. Au débouché de l’escalier qui baigne dans une lumière orangée, les enfants plongent dans le noir. Ils sont face à deux œuvres imposantes : Sonic Jungle, une forêt de lianes qui produisent à l’oreille des sons doux, et, légèrement sur la droite, à Edge of Chaos, un grand arbre qui porte en guise de fruit des formes géométriques. Elles s’animent quand on progresse sous sa large ramure. Ces deux installations énigmatiques ne sont actives que quand elles sont traversées. Selon la fréquentation, elles restent muettes et immobiles ou frémissent d’événements sonores et lumineux.
Les visiteurs, actionnant ces œuvres par leur simple déplacement, font partie du display, et le découvrent tout de suite. L’exposition est vivante. Elle respire sous l’effet de la présence humaine l’action des corps, le mouvement, la motricité fine, parfois le souffle et souvent la voix. Nous sommes les joysticks des œuvres ! Notre motricité et nos gestes sont les manettes qui les activent. Les enfants le découvrent d’autant plus vite qu’ils sont en groupe et rivalisent de mouvements d’exploration.

L’expérience du parcours

Se déplacer pour voir, suivre un parcours, c’est l’accord implicite que représente une présence dans une exposition. Or ce parcours est agencé de façon à créer une expérience, au sens de Dewey (1906-1930) : l’expérience est la perception de la réalité, dès lors qu’il y a engagement dans un processus d’apprentissage, c’est-à-dire de transformation par une interaction entre la « créature vivante » et son environnement. Notion clé du pragmatisme, dans son lien avec le darwinisme, l’expérience des sujets est la base de la connaissance . En ce sens, on pourra considérer la visite d’une exposition comme une réalité aménagée pour favoriser une expérience, autrement dit une action ou un événement dont les conséquences sont prises en compte et sont la source d’un savoir. Dans le cas d’une exposition, les conditions de l’expérience et le postulat qu’elle aura des conséquences relèvent du commissariat : ils sont la traduction dans l’espace et le temps d’un projet curatorial. Mais les conséquences, toujours au sens de Dewey, c’est-à-dire les marques d’une transformation, appartiennent à chaque sujet. À quelles conditions deviennent-elles une connaissance ? C’est un des enjeux de la médiation et des suites didactiques d’une exposition, l’expérience partagée étant, toujours chez Dewey, une base de l’apprentissage et de l’expérience démocratique : « De toutes les manières de vivre, la démocratie est la seule qui croit sans réserve au processus de l'expérience en tant que fin et moyen; en tant que ce qui est capable de générer la science, seule autorité sur laquelle on puisse se fonder pour guider l'expérience future, et en tant que ce qui libère les émotions, les besoins et les désirs de manière à faire advenir les choses qui n'existaient pas dans le passé. En effet, tout mode de vie insuffisamment démocratique limite les contacts, les échanges, les communications, les interactions par lesquels l'expérience se raffermit tout en s'élargissant et en s’enrichissant. »

Agir et en parler

Si l’on considère le parcours comme une expérience, alors il est intéressant de regarder la manière dont les individus et les groupes vont organiser cette expérience. Les visiteurs se sentent provoqués par ces installations massives, dont on pressent bien qu’elles vont délivrer des événements. Ils font tout pour qu’il se passe quelque chose. Ils y sont aidés par l’affordance des dispositifs, c’est-à-dire l’habile système de signes qui fait qu’intuitivement les visiteurs se sentent invités à danser, sauter, crier, bref à tout essayer ! Observer les déambulations des visiteurs permet de voir les régularités dans les comportements mais aussi des variations.
Près de The Timid Wildnerness, tout le monde comprend qu’il s’agit de faire réagir les fleurs, par des actions de proximité, sauter, taper des mains, souffler, crier. Près d’une autre installation, Fluid Structures , tout le monde comprend que c’est le corps entier qui plonge, nage, se déploie. C’est très frappant : quand un groupe de petits enfants de 6-8 ans entre en courant dans l’immense salle où est présentée cette œuvre, le silence se fait vite, sous l’effet du bruit des vagues, et les petits se roulent par terre, miment leur lâcher prise, jouent dans l’eau, sont joués par l’eau.
Il y a deux catégories de comportements réguliers, ceux des petits gestes, et ceux des engagements du corps entier. Un facteur essentiel de variations provient de la scène sociale qui cadre la visite. Avec leurs grands-parents, les enfants sont soumis à certaines censures (« fais attention », « ne touche pas », « chut, tu vas faire du mal à la fleur ») qui freinent instantanément l’exploration, ou amplifient la transgression… Amusant aussi de constater que les adultes ont parfois du mal à ne pas devancer les enfants, à ne pas essayer avant eux, pour transmettre ce qui se révèle être un comportement efficace. Quand les enfants sont en groupe, les médiateurs rationalisent leurs explications, ils cherchent à organiser une visite dense et méthodique et ont tendance, eux aussi, à cadrer l’expérimentation.
On rêverait de voir les enfants vraiment seuls avec cette supernature, ou, à l’inverse, de les voir en médiateurs des adultes. On aimerait aussi que le dispositif aille encore plus loin dans cette esthétique relationnelle : la supernature fait parler. Est-elle naturelle, fonctionnelle, agie, spontanée, secrète, livrée ? Les enfants en discutent, se demandent comment ça marche. Il nous a manqué le petit cercle de débat où les enfants pourraient verbaliser entre eux leurs hypothèses sur le sens des œuvres. Cette scène existe sans doute, à la maison, à l’école, ou au centre de loisirs. Elle pourrait être le moment conclusif de cette expérience de parcours, et en faire partie intégrante, pour aller au bout de la question posée par l’exposition : comment interagir avec un réel artificiel nous fait penser à interagir avec les autres visiteurs ? Comment traitons-nous les énigmes de la technique, de la sensorialité, pour en faire une matière d’expérience et de connaissance ?

Sophie Pène, Centre de recherches interdisciplinaires, Paris Descartes, et Dicen IdF, Cham.

Références

• Exposition présentée à la Gaîté Lyrique (Paris) d’avril à juillet 2018. Elle comprenait un ensemble de 15 œuvres artistiques, dont les trois installations produites dans le cadre de la coopération européenne Les Voyages de Capitaine futur.
• CAVE, Stephen Cave, et DIHAL, Kanta, « Ancient dreams of intelligent machines : 3,000 years of robots », Nature, Nature 559, 473-475 (2018).
• SENNETT, Richard, Ce que sait la main, Albin Michel, 2010, traduit par Pierre-Emmanuel Dauzat du texte original, The Craftsman, New Haven: Yale University Press, 2008.
• HATWELL, Yvette, STRERI, Arlette, et GENTAZ, Edouard (ed.). Toucher pour connaître : Psychologie cognitive de la perception tactile manuelle, Presses Universitaires de France, 2000.
• JAMES, Karin H., VINCI-BOOHER, Sophia, et MUNOZ-RUBKE, Felipe. The impact of multimodal-multisensory learning on human performance and brain activation patterns, The Handbook of Multimodal-Multisensor Interfaces: Foundations, User Modeling, and Common Modality Combinations, 2017, vol. 1.
• DEWEY, John, « La réalité comme expérience », traduction par Pierre Saint-Germier et Gérôme Truc, Revue Tracés, Open edition. Texte original : « Reality as Experience ». From: The collected works of John Dewey, Middle Works: volume III, 1930-1906. © 1977 by the Board of Trustees, Southern Illinois University, translated by permission.
• DEWEY, John (1995). La démocratie créatrice : la tâche qui nous attend. Horizons philosophiques, 5(2), 41–48. doi:10.7202/800979ar, Traduction par Sylvie Chaput. Texte original : DEWEY, John, « Creative Democracy: The Task Before Us », 1939. John Dewey and the Promise of America, Progressive Education Booklet No. 14, Columbus, Ohio: American Education Press.
• Fluid Structures 360° est une œuvre immersive de Vincent Houzé. Elle invite le public à plonger dans le déferlement incessant d’une cascade qui rappelle les mondes fluides de l’information.